Fuck off, Amerika - Eduard Limónov

SOY YO, ÉDICHKA  : El primer libro de Eduard Limonov ( que causó un escándalo ) se ha publicado en la traducción española el 3 de noviembre 2014 -  Ediciones Marbot 

Libro traducido en aleman como "FUCK OFF, AMERIKA"

                http://www.tout-sur-limonov.fr/412188741

 

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                   Fuck Off, Amerika 


TRANSGRESIÓN Y  NEOTOTALITARISMO EN EL TEATRO VOLKSBÜHNE DE BERLÍN

 Christine Korte
York University
c_korte@hotmail.com

     452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 10, 128-144, http://www.452f.com/es/christine-korte.html

 

              Original in english, here :

http://www.452f.com/pdf/numero10/10_452f-mono-christine-korte-orgnl.pdf

 

 Resumen ||

En 2008, el director alemán Frank Castorf puso en escena una adaptación de la novela de Eduard Limonov "Fuck Off, Amerika", publicada en alemán en 1984, y conocida en español como SOY YO, ÉDICHKA (Marbot - 2014), y en francés como "Le poète russe préfère les grands nègres " 1980 ("El poeta ruso prefiere a los negrazos").

La novela de Limonov escandalizó a la audiencia con su descripción del exceso y nihilismo capitalista mediante la detallada narración de las aventuras de un disidente soviético en Nueva York.

La adaptación de Castorf se alinea con la crítica de Limonov de los proyectos socialista y capitalista por igual, y refuerza la tendencia política de su propio teatro, el Volksbühne de Berlín.

La producción se centra en Eddie, el protagonista de la novela (un álter ego de Eduard Limonov), y se potencia a partir de la biografía real de Limonov como líder del extremista Partido Nacional Bolchevique ruso.

Tanto Castorf como Limonov delinean las fantasías ideológicas de los antiguos regímenes socialistas como performance postsocialista de la política.

Como esta representación se basa en la participación
política de Limonov en zonas de guerra y conflicto reales, ambos artistas utilizan métodos cuestionables para señalar aquellos territorios geopolíticos donde la «americanización» y el neoliberalismo no se han establecido con firmeza.

De esta forma, la producción representa un intento de perpetuar la lucha contra la «colonización» occidental del antiguo este, que tuvo su máximo apogeo en los años inmediatamente posteriores a la caída del muro de Berlín.

         

     0. Introducción


En 2008, el director alemán Frank Castorf puso en escena una
adaptación de Fuck Off, Amerika  en el legendario teatro berlinés Volksbühne. La producción se basaba en la memoria ficcional escrita en 1979 por Eduard Limonov, poeta disidente soviético.

La novela de Limonov escandalizó a la audiencia por su descripción del exceso y nihilismo capitalista, que detallaba las aventuras sexuales de un emigrado soviético en la Nueva York de la década de los setenta.

Además, parecía demostrar que la Unión Soviética y los EE. UU. constituían regímenes intercambiables tanto en sus discursos retóricos, que los proclamaban como una «utopía ya alcanzada», como en sus características represivas.

Si bien la adaptación de Castorf fue puesta en escena casi treinta años después de la publicación de la novela, puede alinearse con la crítica de Limonov de los proyectos socialista y capitalista.

Así, refleja el etos político del teatro Volksbühne, tanto en su desprecio por la forma de vida americana, como en el interés en apoyar alternativas a dos sistemas políticos que habían sido insatisfactorios hasta ese momento: el comunismo y el capitalismo.

El Volksbühne era, en principio, un teatro obrero o socialista, y hoy se lo considera el último bastión de las sensibilidades anticapitalistas agresivas, así como una incubadora de producciones politizadas y estéticamente radicales.

Su línea de acción bajo la dirección de Castorf, desde 1992 en adelante, ha provisto a los berlineses de un espacio politizado y una comunidad alternativa que proclama su resistencia a la rápida gentrificación del centro de la ciudad.

Para ser claros, el deseo de Castorf nunca fue resucitar el acabado régimen socialista de la República Democrática Alemana (RDA), sino, más bien, la esperanza de que algo nuevo pudiera surgir de sus vestigios: una posibilidad que para la primera década del siglo XXI ya no existía.


La adaptación de Castorf de Fuck Off, Amerika se centra en las
aventuras del disidente soviético Eddie, un álter ego de Limonov, y exprime al máximo la biografía real, en tiempo presente, de Limonov como líder del extremista Partido Nacional Bolchevique de Rusia.


Tanto Castorf con esta puesta, como Limonov con sus intervenciones políticas en la vida real se abocan a encontrar espacios donde pareciera que existe la posibilidad de una alternativa al capitalismo.


Si bien Berlín en los años inmediatamente posteriores a la caída
del Muro evocaba lo salvajemente impredecible y el pluralismo
social de la era Weimar, para mediados y finales de la década
del 2000 ya estaba sedada en su gentrificación.

Castorf, como director artístico de un teatro único en su historia y mandato, se vio obligado a buscar más allá de Berlín para encontrar contestaciones vibrantes y auténticas a la occidentalización y al neoliberalismo.


Castorf importa de Limonov su performance postsocialista 
de la política para mantener viva la resistencia dentro del espacio teatral.

En su adaptación, «Amerika» deviene una sinécdoque para aquellas fuerzas que han eliminado la posibilidad de que emerja una alternativa política cualquiera después del colapso de la RDA. 

Con el solo hecho de poner en escena la obra político-artística de Limonov, Castorf señala que la reunificación y la gentrificación no están exentas de crítica, particularmente la de aquellos que han sido desheredados o se han visto desfavorecidos en el proceso.


La producción de Castorf da expresión a estas contestaciones y
a las fantasías de los desheredados, peligrosas y excitantes sin
dejar de ser resistentes. El artista Limonov tuvo que migrar de un terreno contra-hegemónico a otro en su búsqueda de un espacio de dinamismo y resistencia política auténtica.

Esta búsqueda lo lleva desde la Unión Soviética a la escena under de Nueva York de finales de la década de los setenta y, después, de nuevo, a las zonas de guerra y conflicto reales en el antiguo bloque soviético durante la década de los noventa y durante el siglo XXI.

Tanto el perfil político sinuoso del Volksbühne de Castorf –que oscila entre sensibilidades de extrema derecha y de extrema izquierda– y el perfil totalitario de las intervenciones políticas de Limonov podrían interpretarse como un juego de provocaciones con significantes explosivos. Pero las obras de estos artistas son simultáneamente desorientadoras y desconcertantes, incluso cuando acaban en aperturas importantes o rechazando la clausura.


El fenómeno del Volksbühne también demuestra cómo el artista
(Castorf) destaca un estado de crisis social y política dentro de un contexto histórico (Berlín a principios de la década de los noventa) y cómo, una vez que ese momento se disipa (a finales del 2000), pasa a requerir una búsqueda activa de nuevos terrenos de contestación o disenso.

Esto explica por qué, por un lado, Castorf pone en escena en Berlín en 2008 la obra política/artística de un disidente ruso, cuando la gentrificación de Berlín ha aplastado los últimos vestigios del tumulto postsocialista.

La pregunta que sale a la luz necesariamente es si la puesta en escena de Castorf indica una vitalidad política continuada, que aún vibra en el Volksbühne, o si esa producción es un mero capricho de fantasías regresivas al poder dictatorial tal y como lo presenta Limonov.

En otras palabras, estas características transgresoras de la obra de Limonov que rompen tabús, tal y como las produce Castorf, ¿son meros tropos deslumbrantes que el capitalismo absorbe con facilidad hoy en día?


O, si nos concentramos en la obra de Limonov, ¿puede ser que las categorías postsocialistas y posvanguardistas de la performatividad indiquen una tendencia importante en aquellas áreas donde el neoliberalismo aún no se ha afianzado?

   1. El etos político del Volksbühne de Castorf


En 1992, después de la caída del Muro de Berlín, Frank Castorf,
enfant terrible de la antigua República Democrática Alemana (RDA), fue nombrado director artístico del histórico teatro Volksbühne (Teatro del Pueblo) de Berlín.

Ubicado en el centro de la ciudad capital, esta situación obligaba a un compromiso con las condiciones confusas de la reunificación alemana.

Gracias al interés de Castorf por la puesta en escena de deconstrucciones politizadas de las obras clásicas alemanas, así como la programación de conciertos de rock y conferencias, y el hecho de que algunas manifestaciones políticas tenían lugar dentro del espacio teatral, el Volksbühne en la década de los años noventa logró crear un núcleo social único, que acercó todo tipo de berlineses, desde estudiantes y trabajadores, a intelectuales y bohemios.


Bajo la dirección de Castorf, sin embargo, el Volksbühne también se posicionó como un sitio que encarnó agresivamente la crisis de la Alemania de la reunificación posterior a 1989.

A diferencia de los teatros burgueses del antiguo Berlín occidental, el Volksbühne absorbió y reflejó el campo más intenso y concentrado de colisión ideológica de toda Alemania: la ciudad de Berlín en sí misma.

Aquí, la promesa fallida del socialismo y las realidades desilusionantes del capitalismo tardío se pusieron de manifiesto de manera tajante.


Existía un descontento cívico palpable: un sentimiento de falta de nación ante la rápida erradicación de la posibilidad de encontrar alternativas políticas, debido a la occidentalización que llevó a cabo el gobierno conservador de Helmut Kohl; y el espectro amenazante del fascismo del movimiento neonazi, especialmente en el antiguo este.

Según el diagnóstico de Castorf, los ciudadanos de la ex RDA, jóvenes desempleados y desheredados, buscaban un sentido
de comunidad que se estaba desvaneciendo rápidamente.

La respuesta de Castorf a esta situación fue designar los años que siguieron a la reunificación alemana como un «estado de crisis» que liberaba las energías sociales que previamente se canalizaban a través del proyecto socialista o las estructuras comunistas.

Estas energías tenían potencial revolucionario, según defendía Castorf, pero también contenían fuerzas extremistas y violentas en estado latente.


Castorf utilizaba los escritos de diversos filósofos políticos de
finales del siglo XIX y principios del XX para documentar sus
producciones, en particular aquellas que respondían al liberalismo y capitalismo con una llamada a la violencia, al sacrificio y fanatismo revolucionario.

Que Castorf recitara a Nietzsche, Ernst Jünger, y Martin Heidegger, por ejemplo, se interpretaba como la inclusión
personal del director en una genealogía de ideología fascista.

 

De hecho, esas declamaciones estaban diseñadas, al menos en parte, para escandalizar a la prensa alemana. Castorf, que ya era un reconocido provocateur, creó una persona política deliberadamente contradictoria.

Los rasgos que definen su política radical abarcaban desde el retrato de Stalin que domina su oficina, a los ideólogos de extrema derecha que cita en las entrevistas y en los programas de sus producciones.

El Volksbühne era, al fin y al cabo, un teatro tradicionalmente de izquierdas, y no existe tabú más grande en Alemania que flirtear con la ideología fascista.

Sin embargo, para Castorf era importante explorar la atracción seductora de estos proyectos autoritarios, con el objetivo de comprender qué es lo que lleva a algunos ciudadanos privados de derechos de vuelta a esos proyectos en tiempos de tumulto social.

Las dictaduras socialistas o, más específicamente, el totalitarismo –con su simbolismo poderoso, una retórica de sacrificio, y una voluntad de dominio– es, siempre según Castorf, el opuesto diametral al ennui o estancamiento posmoderno que él asocia a la forma de vida americana, así como a la vida tal y como se da en la mayoría de los socialismos reales existentes.

Más fundamentalmente, la revitalización de los proyectos políticos extremistas es una indicación importante de que la reunificación alemana, entendida como operación de occidentalización y neoliberalización, estaba siendo combatida. 

Castorf intentó absorber directamente la política y la atmósfera de las calles de Berlín al crear, por ejemplo, un ensamble para los sin techo dentro del Volksbühne.

También autorizó la presencia de jóvenes neonazis, otro de los grupos demográficos que él identificaba como marginales, en su producción de La naranja mecánica (1993), que
tuvo por resultado peleas y vandalismo durante las representaciones.


En esa producción de La naranja mecánica, Castorf presentaba la situación de los jóvenes alienados de la novela de Burgess como análoga a la de los neonazis de Berlín.

Se animó incluso a yuxtaponer la acción sobre el escenario con registros fílmicos documentales de los campos de concentración, y de esa forma llevó esas «energías oscuras» del radicalismo de derecha local a su conclusión más
siniestra.

A través de su intento de involucrar activamente a estos desclasados neonazis, y de poner en escena un material fílmico
documental tan explícito, Castorf buscaba hacer visibles dentro del espacio teatral esas peligrosas energías y potencialidades sociales.


El enfoque dramatúrgico también se suponía un gesto flagrante
contra los teatros de Berlín occidental, sellados herméticamente, que Castorf consideraba burgueses y por ello inmunes a los predicamentos de los berlineses reales, especialmente los jóvenes y los originarios de la RDA.

Castorf, en cambio, intentaba conferir un grado radical de autenticidad a sus producciones, y proponía confrontar a manera de conjuro diversos elementos socialmente
periféricos dentro de sus producciones

 

 

Estas acciones buscaban crear una expresión tangible de la crisis postsocialista, y la permanente crisis del capitalismo, antes que facilitar el trabajo de comprensión del pasado fascista.

Esa recurrencia incómoda del fascismo era, para Castorf, el corolario de la rápida introducción en una economía neoliberal del antiguo este, que llevó a la ruptura no solo de la infraestructura social, sino también de los lazos sociales. 

Sin embargo, es precisamente bajo esta situación de crisis, y el
amorfismo sociopolítico de los años inmediatamente posteriores
a la caía del Muro de Berlín, cuando Castorf pudo ver potencial
para que surgiese algo completamente nuevo.

Este sistema político nuevo iba a ser una alternativa al existente socialismo real: tal vez un anarquismo de izquierdas aún por definir, o algo diferente que evolucionaría orgánicamente a partir de los vestigios de la antigua RDA.

 


                2. Castorf y Limonov  :       provocateurs postsocialistas

 


Castorf ha logrado mantener el espíritu combativo de la crisis
postsocialista bien vivo en el Volksbühne, a pesar de la gentrificación casi completa de Berlín para la primera década del siglo XXI.

Con su selección de material dramático y la programación, ha podido mantener una herida social y política bien abierta: como recordatorio de las promesas fallidas del socialismo y el capitalismo, así como del arrojo colonizador del neoliberalismo.

Sin embargo, es cada vez más difícil para Castorf mantener la vitalidad del Volksbühne en medio de la demografía cambiante de la audiencia del teatro, y de las críticas respecto a su estilo de dirección, al que acusan de repetitivo y agotado (y, no sin razón, de haberse vuelto una marca en sí
mismo).

La adaptación para la escena que Castorf hizo en 2008 del
Fuck Off, Amerika, de Limonov ejemplifica la forma en que Castorf intentó perpetuar la noción de crisis sociopolítica, y así mantener la apuesta de sus representaciones extremadamente alta.

El montaje de Castorf se centra en extractos de las memorias ficticias del poeta (real) Eduard «Eddie» Limonov, un escritor soviético exiliado en la ciudad de Nueva York a finales de la década de los años setenta.

La adaptación, no obstante, se apoya crucialmente en los elementos más sensacionalistas de la biografía real de Limonov a partir de la década de los años noventa, momento en el que Limonov se transformó a sí mismo de poeta underground a fundador y «gran líder» del extremista Partido Nacional Bolchevique (NBP) en Rusia.


Es en la trayectoria de Limonov de artista disidente/outsider a líder del NBP donde Castorf basa la credibilidad de lo que él presenta como los deseos y fantasías de los desclasados. 

La migración de Limonov desde la poesía anarquista a una
intervención más arriesgada dentro de la arena política sigue una trayectoria emblemática de la transición del arte del socialismo tardío al del postsocialismo.

Esta trayectoria, sin embargo, es contingente, ya que percibe las intervenciones políticas de Limonov como una extensión de su práctica artística, al menos en parte.

De acuerdo con el historiador del arte Michael Epstein, el arte de los períodos del socialismo tardío y el postsocialismo manifiesta rasgos comunes a lo largo de todos los países del bloque socialista.

Para el socialismo tardío, el deshielo político que tuvo lugar en la Unión Soviética en la década de los años sesenta permitió que algunas formas de arte no oficial fuesen toleradas.

Antes de emigrar, el poeta Limonov formaba parte de esa escena dentro de la Unión Soviética: esta le permitía trabajar en el espacio liminal entre el poder oficial y las prácticas underground subversivas.

No obstante, Limonov eligió abandonar la Unión Soviética después de negarse a trabajar para la KGB, y buscó la oportunidad de escribir con más libertad en EE. UU.

Sus memorias ficticias, que forman parte de la adaptación de Castorf para el escenario, documentan ese período de su exilio dentro de la comunidad rusa de emigrados en Nueva York.

Una vez allí, el sistema de clases, las tensiones raciales, y la censura política acabaron desilusionándolo al descubrir que los EE. UU. eran, en definitiva, tan represores como la Unión Soviética.

Su esposa Elena lo abandonó, el trabajo estaba mal pagado, y las voces críticas se censuraban o silenciaban. Los encuentros sexuales sórdidos y la emoción potencial de una violencia revolucionaria, que descubre a partir de involucrarse por casualidad con el under trotskista, se yuxtaponen con las esclavizantes tareas rutinarias a las que las condiciones del capitalismo tardío obligan para sobrevivir.

Como Castorf, Limonov y su álter ego Eddie buscan la revitalización colectiva a través de la crisis, el caos y el potencial de violencia.


En la novela, Eddie encuentra lugar en la escena under de Nueva York: en la subcultura de los outsiders por elección, punks y revolucionarios, así como en los espacios físicos crudos que aún existían en el Manhattan de finales de los años setenta.

Haciendo caso omiso del estatus quo de manera flagrante, Eddie intenta contrarrestar su nihilismo con una vida que apuesta por los sacrificios reales y mesiánicos de la vanguardia.

Este deseo indomable por la autenticidad –y que se expresa con las escapadas sexuales subversivas y la actividad política revolucionaria– se yuxtapone con el panorama más amplio que las memorias dan de la América posmoderna.


El retrato que pinta Limonov de América presenta similitudes
notables con el de Jean Baudrillard: otro filósofo frecuentemente invocado por Frank Castorf en el Volksbühne para expresar su sensación de presagio de la americanización del antiguo este.


Para Baudrillard, los Estados Unidos son el epítome no tanto del
capitalismo tardío descontrolado como de su transformación en pura imagen o simulacro.

En su diario de viaje filosófico, América (1986), Baudrillard presenta una América posmoderna análoga a la novela de Alfred Jarry, El supermacho (1902).

En el diario, un ciclista que cruza la estepa siberiana en un «viaje increíble» muere exhausto a mitad del camino. Como no se da cuenta de su propia muerte, el ciclista continúa pedaleando, propulsando una «Gran Máquina». 

Su rigor mortis se convierte en energía cinética y, de hecho, acaba acelerando en función de su inercia. En otras palabras, los muertos son «capable of going quicker, of keeping the machine going better
than the living since they no longer have any problems» (Baudrillard, 1988: 115).

Para Baudrillard, la «Gran Máquina» es análoga a la condición de superpoder de los Estados Unidos: propulsado por el
mito delirante de su propio progreso.


Así, los Estados Unidos se pueden intercambiar con la Unión
Soviética, ya que ambos superpoderes montan en imágenes
mediatizadas y ficticias convencidas de haber alcanzado una utopía.


En "Fuck Off, Amerika" es la ficción de las proyecciones de estos superpoderes, así como la banalidad de la vida bajo su dominación, lo que compele a Eddie el poeta a buscar activamente los vestigios de una vitalidad creativa o política.

En Estados Unidos, Eddie los identifica dentro de las fisuras del sistema: entre los negros, los queer, los sujetos marginales que representan el único potencial real de lucha revolucionaria.

Pero a medida que los espacios más crudos de Manhattan fracasan en su conversión a zona de combate, el Eduard Limonov de la vida real se ve compelido a migrar de las prácticas subculturales del mundo del arte hacia la arena política dentro de la antigua Unión Soviética.

Al fundar el Partido Nacional Bolchevique en 1992, Limonov pasa a encarnar las características del poder dictatorial socialista.

Por lo tanto, ha migrado de la bohemia anarquista a, precisamente, la representación del autoritarismo que él rechazaba ostensiblemente. Sin embargo, para Limonov, el tropo o la idea del Gran Líder socialista todavía retiene una asociación seductora con el poder, dominación y utopía colectiva que el socialismo del mundo real le acabó arrebatando.

Este uso tan ambiguo del simbolismo totalitario es una característica que acabó emergiendo en el contexto de las prácticas artísticas postsocialistas, tanto antes como después de la caída del bloque
socialista.

Es una práctica inspirada tanto por el pop art occidental
como por el posmodernismo. Como la banda eslovena Laibach
, por ejemplo, la campaña política de Limonov utiliza provocativamente el simbolismo fascista y realista socialista de forma desorientadora para señalar una relación irresoluta con el pasado totalitario.

Estos tipos de prácticas se resisten a ser fácilmente minimizados considerándolos Kitsch o irónicos, en el sentido asociado con las prácticas artísticas posmodernas de occidente.

Generan estupor y alarma, y tienen como objetivo intervenir en terrenos geopolíticos disputados donde la mitología de las dictaduras pasadas se ve reanimada como si fuera una opción para el futuro.

Estas prácticas también señalan una analogía entre el pasado totalitario y el presente, al señalar los bordes de fascismo latente del capitalismo tardío como régimen disciplinario totalizador.

Es en este sentido que la obra de Limonov manifiesta una ambigüedad provocativa, precisamente del tipo que Castorf desea importar al escenario del Volksbühne.

 

3. La puesta en escena de Fuck Off, Amerika en el Volksbühne de Castorf (2008)

 


La adaptación teatral de Castorf de Fuck Off, Amerika, que consiste en viñetas fragmentadas inspiradas en las memorias ficticias de Limonov, es emblemática de la forma posdramática del teatro tal como la define Hans-Thies Lehmann (1999).

Para ser precisos: el género posdramático no es una categorización cronológica, sino estética, que marca una ruptura con el dominio del texto dramático y su universo mimético y aislado.

Para Lehmann, el cambio de énfasis del texto a la representación tuvo lugar en el teatro europeo y norteamericano a partir de la década de los años setenta.

A medida que el texto retrocede, a menudo se lo reemplaza con escenas asociativas no lineales, tableaux o viñetas. Las características más significativas del género posdramático incluyen la relevancia primordial de la materialidad de la representación, las contingencias del acontecimiento performativo (es decir, el espacio, el tiempo,
la copresencia de la audiencia), así como la intertextualidad, la
intermedialidad y la apertura del final.

En el trabajo fundacional de Lehmann, El teatro posdramático, el trabajo de Castorf se describe como ejemplar en tanto forma posdramática.


La puesta de Castorf yuxtapone extractos vagamente conectados de la novela de Limonov con citaciones y hechos documentales que extrae del proyecto político real de Limonov.

El espacio de los émigrés que se representa en escena está decorado con un sórdido estilo disco de los años setenta. Con la marca de fábrica del estilo de Castorf, la energía frenética e histérica de los actores y sus voces chillonas, junto con el trastabilleo de las mujeres subidas a tacones aguja imposibles de controlar, se utilizan para crear una sensación de precariedad y emergencia dentro de la representación. 

La producción se fundamenta en la fama de Limonov adquirida por los escándalos asociados con su Partido Nacional Bolchevique.

De hecho, con la ilegalización del partido en 2007, después de una serie de actuaciones políticas que incluyeron la ocupación de la recepción del Kremlin, es posible concluir que la producción de Castorf fue una intervención precisa a favor del partido. 

El Partido Nacional Bolchevique es exactamente el tipo de partido político al que la anarco izquierda anticapitalista de los integrantes del Volksbühnele prestaría atención.

La bandera del partido, fácilmente reconocible –es roja, con un círculo blanco y una hoz y martillo negros en el centro– es una mezcla provocativa de imaginería comunista y nazi. Los seguidores de Limonov, incluso se refieren a él como el
«vozhd» o líder, tal como los estalinistas se referían a Josef Stalin.


Con el respaldo de este «liderazgo», Limonov ha publicado libros que delinean su visión de la nueva Rusia. Por ejemplo, todas las mujeres de 25 a 35 años se verían forzadas a parir cuatro hijos, que serían luego entregados al Estado para que les proveyera de entrenamiento militar y poético.

Es deliberadamente ambiguo hasta qué punto Limonov propone una afirmación tan escandalosa de manera seria.

En este sentido, recuerda la línea filosófica de derecha que Castorf utiliza para desorientar lo que percibe como unos medios de comunicación estatales políticamente correctos y,
en consecuencia, represivos.


La adaptación teatral de Castorf distribuye las líneas de Eddie,
que extrae de las memorias, entre los diferentes personajes que describe dentro de la comunidad rusa de expatriados en América.


Esta deconstrucción del personaje central es una característica
típica del género posdramático, y de la representación posmoderna en un sentido más amplio, según las cuales se desestabilizan las perspectivas abarcadoras, o la jerarquía del autor, el personaje o el argumento.

Castorf se centra en la desilusión de los personajes con la vida en Estados Unidos, que se yuxtapone con escenas escandalosas y humorísticas de exceso capitalista.

En una viñeta, por ejemplo, un actor hace un batido de frutas exageradamente exótico en una batidora (con todas las frutas que pueden sonar raras o exóticas en la Unión Soviética, y fuerza a sus compatriotas a beberlo).

También hay dos orgías sexuales de slapstick, extremadamente largas e hiperestilizadas, entre Eddie, su mujer Elena, y otra mujer. Se supone que demuestran unas excitantes
formas de transgresión de tabúes mediante los tropos de comedia de golpe y porrazo de estilo típicamente Castorf.

Una interpretación en piano de la cínica canción de los Pet Shop Boys «I Love You, You’re Paying my Rent» funciona como leitmotiv.

Castorf se centra, en parte, en el tema de la traición de Elena, la esposa de Eddie: una mujer corrompida por la condescendencia del capitalismo americano respecto del glamur, el sexo y las drogas. Un intento fallido de encuentro sexual entre ella y Eddie ocurre mientras Elena se coloca provocativamente en un carro de la compra.

La postura polemizante de Castorf es clara: la comunidad de emigrados ha hecho un pacto faustiano con América. Su traición es análoga a la de la mayoría del bloque socialista en la década de los años noventa, cuando abrazaron sin un ápice de duda el consumismo occidental y la forma de vida americana.

 

Las descripciones de la comunidad de emigrados se yuxtaponen con las escenas que animan el proyecto político real de Limonov. 

La escenografía, diseñada por Jonathan Meese, es una adaptación minimalista de la estética totalitaria del PNB, con un telón de fondo completamente blanco, dominado por un búnker gigante con la forma de una cruz de hierro.

Apenas está decorado con utilería de estandartes y abanicos manchados de sangre que invocan las insignias políticas del PNB.

Esta imaginería totalitaria domina la escenografía a manera de una extensión egomaníaca de las fantasías de Limonov como impulsor del vanguardismo político, que se expresa mediante la iconografía retroguardista del estalinismo y el fascismo.

Tal como parece insinuar Castorf, esta fantasía bien puede haber surgido de las periferias de la sociedad americana
donde habita Eddie, pero se aplica igualmente a su propia postura ideológica.


Bajo la dirección de Castorf, el Volksbühne buscó durante la década de los años noventa intervenir en un contexto en el cual muchos ciudadanos de la antigua RDA sentían la burla y animadversión de algunos miembros de ese occidente más privilegiado materialmente.


Este sentimiento de animadversión e inferioridad se agravaba,
especialmente para la juventud de esos años inmediatamente
posteriores a la reunificación, por la falta de una comunidad
disponible para ellos justo después del colapso de la infraestructura socialista.

Para Castorf, este fenómeno explica la fantasía de dominación, y la consecuente recurrencia al neonazismo, de los jóvenes marginados en esos años inmediatamente posteriores a
la caída del muro.

La puesta en escena de Castorf de la desilusión de Limonov con los Estados Unidos, y la migración consiguiente hacia una agenda política extremista, le da a esta transformación una forma directa de expresarse.


Durante varios intervalos a lo largo de la producción de dos horas y media, las distintas figuras de emigrados recitan rapsodias sobre armamentos y lujuria por la guerra y las batallas.

En un momento, dos personajes cargan una ametralladora, la colocan en un podio, y comienzan a disparar directamente hacia la audiencia.

Esta
escena es una cita del documental Serbian Epics (1992) de Pawel Pawlikowski, situado en Bosnia durante la guerra de los Balcanes.
Desde la cima de una colina, junto a Radovan Karadžićs, el
oficial serbio acusado de crímenes de guerra (es conocido como
el «carnicero de Bosnia»), se muestra a Limonov disparando una
ametralladora contra la ciudad de Sarajevo.

Limonov diría después que se había manipulado la filmación, y que él, en realidad, estaba disparando en un campo de tiro. Sin embargo, esta cita y la ambigüedad de la filmación en sí misma son emblemáticas del uso que hace Limonov de las prácticas de citación posmodernas.

Siguiendo una característica emblemática del género posdramático de la representación, la producción de Castorf no concluye definitivamente, sino que más bien se acaba desenredando.

Se hace evidente que el telón de fondo completamente blanco representa el presente perseguido de cierta manera por parte del pasado totalitario.

Este pasado se vuelve una pantalla de proyección para un futuro aún por determinar o, alternativamente, un «no futuro»,
el fin de la historia, y la victoria de un vacío o insulso mundo de
imágenes tal como el neoliberalismo, que reemplazaría la gran
narrativa y la utopía.

 


4. Una representación postsocialista de la política

 


El contorno de la campaña política de Limonov se desplaza
desordenadamente de lo político a las prácticas performativas y
conceptuales. No podemos estar seguros acerca de la legitimidad con la que Limonov vive su compromiso con su proyecto de bolchevismo nacional: un partido que es desde el comienzo un juego posmoderno con los significantes –en apariencia irreconciliables– de la derecha y la izquierda.

Limonov, a partir de la década de los años noventa, atraviesa terrenos geopolíticos donde el caos postsocialista continúa, y donde el consenso liberal occidental aún no ha podido
asentarse con firmeza: en Kazajistán, Georgia o Chechenia, por
ejemplo.

Aquí, las naciones que buscan la autonomía, o las minorías
étnicas luchan por liberarse de la visión del gran líder que imbuyó al Significante Máximo del Comunismo de un rostro sonriente que mira al futuro, por ejemplo Stalin, o de manera diferente, Tito: acaban, simplemente, produciendo iteraciones similares de grandes líderes con límites étnico nacionalistas.

Al fundir el realismo socialista con tropos fascistas en su campaña política, Limonov señala los impulsos de estas facciones como intercambiables.

Ni la antigua cultura dominante (es decir, Rusia o Serbia), ni las minorías étnicas en busca de autonomía están a salvo de la fantasía permanente y residual de una comunidad utópica imaginada, repleta de líderes benevolentes, un pasado mitológico y un pueblo armonioso y satisfecho.


De esta manera, la intervención de Limonov refleja el análisis del arte postestalinista en Rusia que hace Boris Groys, según el cual la repetición estética es necesaria.

El nuevo arte ruso –el Sots Art, un movimiento que comenzó en la década de los años setenta y combinaba realismo socialista y arte pop– reitera la iconografía estalinista como fenómeno social y estético hasta el punto de que Stalin se convierte en un significante vaciado de su significado político original.

Este arte juega con el texto y el contexto. Construye y después
deconstruye, designa la utopía y se transforma en anti-utopía porque desea situarse dentro de una mitología que le permite liberar a Stalin del resentimiento del pueblo ruso, a la vez que desea confrontar su «sentimiento de superioridad», algo que paradójicamente existe como producto del carácter automitologizante de la Unión Soviética (Groys, 1992: 115).

En The Total Art of Stalinism, Groys rastrea este «sentimiento de superioridad» que encontramos reforzado por la imaginería del realismo socialista hasta las vanguardias históricas. 

El intento vanguardista ruso de integrar holísticamente el arte con la vida fue, según Groys, su propia fantasía narcisista de que estaban siendo los generadores de un nuevo orden.

Entonces, Limonov representa tanto el compromiso autoinmolador de la vanguardia con la violencia revolucionaria, como su culminación histórica en un nuevo orden mundial como un proyecto estético totalizador.

Es precisamente esta trayectoria desde el vanguardismo al totalitarismo lo que Llimonov encarna a medida que se inmiscuye en las áreas donde la lucha postsocialista continúa.


Al mismo tiempo, uno debe tomarse en serio el compromiso
de Limonov de apoyar una agenda política antiatlántica y
antiamericana. Limonov respalda la demarcación de una zona
euroasiática antioccidental: zona que estaría dominada por la etnia rusa, y que encuentra respaldo entre personajes del tipo de Alexander Dugin, teórico geopolítico ultranacionalista.

Los propulsores de este modelo etnocéntrico tienden a ver el territorio ruso-euroasiático como un nuevo superpoder potencial que podría enfrentarse a la Unión Europea.

En la visión de Limonov, sin embargo, este territorio se
resistiría a la fuerza reguladora del neoliberalismo al mantener una amplia extensión caótica y liminal entre Occidente y el «Oriente».


Limonov fue, finalmente, incapaz de vivir por completo su práctica artístico-política en América, debido a las fuerzas censoras y el conservadurismo creciente de la era Reagan.

Sin embargo, encontró, dentro de las antiguas naciones del bloque soviético, un terreno donde la crisis y el conflicto persistentes le ofrecían la vitalidad que él buscaba.

Su política es un gesto flagrante contra la hegemonía del liberalismo: una intervención que también logra a través de declaraciones provocativas contra Europa occidental, publicadas por la prensa. Por ejemplo, yuxtapone la corrección
política «represiva» de Europa con la vitalidad «bárbara» de Rusia.


En una entrevista para The Guardian, en el 2010, por ejemplo,
Limonov afirmaba que «Europeans are so timid they remind me of sick and elderly people. There is so much political correctness and conformity [in Europe] that you can’t open your mouth. It’s worse than prison. In Russia, fortunately, the people still have some barbarian spirit» (Bennet, 2010).


Esta imaginería «bárbara» –esta fantasía romántica del Oriente
salvaje y sin cadenas–es, por un lado, neoimperialista hasta la alarma, pero también suena a la voz decimonónica antioccidental del estilo eslavófilo de Dostoievsky.

También conforma un cierto tipo de expansión conceptual «abierta» y aún por determinar. De esta forma, evoca el vacío político posterior a 1989, después del cual la ausencia repentina del marco político dominante invitaba a toda clase de alternativas políticas a dar un paso adelante.

Sobre esta situación reflexiona Slavoj Žižek respecto de lo que sucedió en Rumania justo después de la caída del comunismo: 

"It is difficult to imagine a more salient index of the “open” character of a historical situation in its becoming (…) of that intermediate phase when the former Master-Signifier, although it has already lost its hegemonical power, has not yet been replaced by a new one…

The masses who poured into the streets of Bucharest “experienced” the situation as “open”… they participated in the unique intermediate state of passage from one discourse (social link) to another, when, for a brief, passing
moment, the hole in the big Other, the symbolic order, became visible.
The enthusiasm which carried them was literally the enthusiasm over this hole, not yet hegemonized by any positive ideological project. (Žižek, 1993)


Lo que existía a principios de la década de los años noventa a lo
largo del antiguo bloque socialista era una sensación de apertura y entusiasmo; un sentimiento de que el futuro podía engendrar algo completamente diferente, políticamente hablando, de lo que se había experimentado hasta entonces.

Es precisamente ese momento el que se busca continuamente tanto en la obra de Castorf como la de Limonov.

 

Limonov migra cada vez más y más al «este» para encontrar las
condiciones necesarias para sus intervenciones, alejándose de
la noción de la «historia como progreso» que denota el empuje
liberador del capitalismo tardío.

El proyecto de Limonov, entonces, puede entenderse también como lo que Charles Jencks llama «posvanguardia». Según Jencks, «[a]ll the avant-gardes of the past believed that humanity was going somewhere, and it was their joy and duty to discover this new land and see that people arrived there on time» (Jencks, 1987).

 Contrastando con la orientación progresiva de la vanguardia hacia un futuro utópico, «the Post-Avant-Garde (a strand of postmodernism) believes that humanityis going in several directions at once, some of them more valid than others, and it is their duty to be guides and critics" ( Jencks, 1987).

Entonces, ¿Castorf y Limonov se comportan como guías y críticos? ¿O son el montaje de Castorf y la obra de Limonov la mera puesta en escena de formas excitantes de transgresión de los tabúes frente a la imaginería totalitaria?

Lo que estaba en juego para Castorf y el Volksbühne en la década de los años noventa era nada menos que la transformación de la sociedad. 

 Castorf quería atrapar el momento de crisis y utilizar el Volksbühne para movilizar todo tipo de alternativas políticas, con la esperanza de que algo nuevo surgiría. A pesar de que esta posibilidad hace tiempo que se considera erradicada, invocar la crisis y la alarma es algo que debe sostenerse a toda costa.

Está ligado a la lógica operativa del teatro Volksbühne y lo señala como un espacio que presenta no solo producciones escandalosas e indignantes, sino que también sostiene una resistencia anticapitalista en el corazón de la ciudad.


Como nos recuerda Hans-Thies Lehmann, el teatro, en tanto
comportamiento estético, es impensable sin la transgresión.
Pero la transgresión, como sabemos, hace tiempo ya que se ha
convertido en mercancía y el elemento outsider (es decir, el punk, el revolucionario, el enfant terrible) se ha vuelto elemento interior, particularmente en Berlín y ya desde la república de Weimar.

La conclusión más obvia que podría extraerse es que en Berlín ya no es posible ninguna vanguardia ni posvanguardia que implique una política de transgresión.

Tal como señala Lehmann, «the transgressive politics of avant-gardism presupposes cultural limits which are no longer relevant to the seemingly limitless horizon of multinational capitalism» (2007: 178). Pero el mismo Lehmann se resiste a aceptar una conclusión tan cínica.

Para él, el arte privilegia lo individual, lo singular, y la excepción, «that which remains unquantifiable in relation to even the best of laws» (2007: 178).

Lo que el teatro puede hacer es proponer la excepción a la norma en relación con el individuo, así como la introducción del «chaos and novelty into the ordered, ordering perception» (2007: 179).


Limonov representa una fuerza así de anómala y caótica.
Continuamente destaca y subvierte la ideología invasiva del orden liberal occidental.

También se ofrece a sí mismo, en un acto de autosacrificio de tipo mesiánico, como barrera humana contra la agenda global del neoliberalismo.

Pero su personaje narcisista –entendido este como un comentario sobre la realidad de un contexto geopolítico en particular, así como del rol histórico del artista que se sitúa en ese contexto– también puede leerse como un ardid.


Esa persona inflada es fácilmente rechazable como embaucador
anarcobohemio inofensivo, y que a su vez se resiste a hacerse cargo de las preocupantes dimensiones patriarcales y fascistas de su trabajo.

Castorf importó la obra de Limonov a los escenarios de Berlín para promover una imagen de transgresión radical: una que
rompiera con los tabúes del liberalismo alemán, especialmente los que rodean la iconografía fascista.

Si bien el trabajo de Limonov tiene algo importante para decirle a su público berlinés, Castorf fracasa a la hora de cuestionar la ética del Partido Nacional Bolchevique dentro de su adaptación. 

Lo que importa a Castorf es el grado radical de autenticidad de Limonov, y su sobreidentificación con el liderazgo totalitario dentro de su obra performativa.

Limonov, en definitiva, funciona como el doble de Castorf en la producción: como camarada de un etos revolucionario compartido. Ninguno de los dos ofrece soluciones productivas para los muchos otros con lo que dicen sentir solidaridad.

Ambos son embusteros escurridizos que señalan los sitios de protesta alrededor de los significantes antiguamente dominantes (es decir, el comunismo o el fascismo) y deconstruyen la seducción de los proyectos totalitarios que todavía existen.

Ambos buscan y ubican vestigios del tumulto postsocialista allí donde la fantasía utópica y las realidades distópicas coinciden aún sin resolución.

 

 

         5. Conclusión

 


Castorf y Limonov persiguen rigurosamente las luchas auténticas
ajenas: poniendo en escena la búsqueda de un prospector a través del terreno salvaje, ya sea en los márgenes de la sociedad, o en los terrenos de lucha postsocialista.

Donde sea que encuentran estos terrenos abiertos o en resistencia contra la clausura, lo que parecen defender ambos es la anarquía, tanto moral como política.


Esto explicaría la apertura simultánea de la caja de Pandora de
las fantasías fascistas, totalitarias y patriarcales, y en el mismo
acto, la suspensión de los límites éticos que funcionan como un
rechazo de los términos establecidos por el liberalismo.

Esta es, precisamente, la dialéctica que propone Castorf cuando pone en escena a Limonov: la coexistencia difícil de los extremos políticos, tanto derecha como izquierda, en un intento de movilizar todos los recursos contra la infiltración en apariencia imparable de la globalización y el neoliberalismo.

 

Es interesante notar que, tal vez no por casualidad, parecería que el asalto corrosivo de Castorf contra el capitalismo occidental en su producción de 2008 sí que señalaba una crisis.

Coincidió con el colapso de lo que parecía la inmunidad del neoliberalismo a través de la crisis financiera global. De todos los momentos que han desestabilizado la supuesta victoria final de capitalismo y la democracia liberal, desde que Francis Fukuyama declaró el «fin de la historia» en 1992, la crisis financiera global del 2008 ha sido el más colosal de todos.

 

La protesta -como montaje- fue la táctica que muchos activistas involucrados en el movimiento Occupy han empleado.

Las intervenciones que ponían en práctica en los distritos financieros de todo el mundo empleaban la figura del zombi
para representar a los procuradores de codicia corporativa.

 

Estos financistas y participantes de la economía capitalista global "no-muertos", que los activistas caracterizaban, recuerdan a los ciclistas muertos de Alfred Jarry, como propulsores de la Gran Máquina en El Supermacho.

Sin embargo, sea cual sea la decisión de interpretar el método de Castorf para señalar la crisis en el Volksbühne, sí que desacreditó el mito de la reunificación y la gentrificación como procesos paulatinos y completos en Berlín.

La producción también señala la resistencia persistente a la globalización y el neoliberalismo, mientras el Volksbühne desafía a los Estados Unidos mediante un «Fuck off, Amerika».